二十八星宿，春晚登场！你们是那夜空中最美的星星…

wakeman

▲晋城玉皇庙二十八星宿塑像
又有国宝上春晚了！
在2023年山西晋城市春晚舞台上，
赫然出现了二十八星宿。
通过舞台沉浸式的声画效果，
环形的银幕如同星空，
凸显出二十八星宿完整的样貌。
舞台上的二十八位演员，
各自扮演着其中一位星宿，
载歌载舞中，
再现了二十八星宿的艺术和文化内涵。

▲2023年晋城市春晚节目中的二十八星宿
晋城泽州府城玉皇庙，
以元塑二十八星宿著称于世，
其被推断为元代大雕塑家刘銮的作品，
世所罕见，堪称国宝。

▲晋城玉皇庙
以独特的视角，
新颖的创意，
解密二十八星宿中隐藏的文化密码，
不仅是一次文化传承的创新之举，
也是文物活化利用的创新之举。
那么，
二十八星宿分别是什么形象呢？
他们有什么特点？
接下来推出的是，
陕西师范大学美术学院刘佳老师撰写的文章——
山西晋城玉皇庙
二十八宿塑像的形象特征
山西省晋城市府城村玉皇庙的二十八宿塑像，是宋元时期保存较为完整的二十八宿星神系列塑像。其以动物与全身星神相组合的样式以及生动逼真的造型风格，受到学界关注。玉皇庙二十八宿塑像无论是个体星神形象特征还是整体的星神排列，在现存同时期相近题材的表现中都显得十分独特。对此相关的研究多关注在二十八宿塑像成像的年代是宋还是元的讨论，以及泛论“梵式”造像影响下的塑像作者的猜测。
本文的问题源于对玉皇庙二十八宿殿现场考察时，对塑像序列貌似十分“杂乱”的疑惑。在企图按照天象图的四方顺序还原排列的同时，发现其类型化的形象特征。在分成七组形象类型之后，发现异于组内形象特征的塑像，皆是由于所陈列位置要符合整体殿中瞻仰效果的需要。山西晋城府城村北的二十八宿塑像就是继承一定星神形象特征的、具有祭拜瞻仰宗教功能的类型化的星神塑像队列。
01
玉皇庙二十八宿塑像的整体规划
以及位置排列特点
玉皇庙二十八宿塑像，位于山西省晋城市府城村玉皇庙最北一进院落的西廊庑殿。西廊庑殿朝北开三门五窗，南北长八间23.56米，东西宽4.53米，坐西向东打通而成，总面积106.73平方米。玉皇庙二十八宿塑像皆为全身人形，均匀紧凑列坐于同一连起的高台之上，大多呈自然垂脚坐姿，大小体量与真人相近。每一位塑像皆有二十八宿象征的动物与人物呼应，所塑动物无论蚓、鼠、燕、乌还是牛、虎、蛟、龙普遍体量较小，与星神塑像组成情节化的各个相对独立的组合。
玉皇庙二十八宿塑像的排列方式，不以传统天象图的东、北、西、南方位顺序排列，而是以东方第一宿角木蛟为中心，先左后右，依次按东、北、西、南四方七宿的顺序，向两边展开。如此排列的结果就是以东方七宿居于西廊庑殿中央，其次是北方、西方各分列两边，靠窗南、北两端为南方七宿；形成角木蛟左手边为其后的偶数列星宿塑像，右手边为其后的奇数列星宿塑像的排列特点。“玉皇庙二十八宿塑像以角木蛟为中心向两边展开的排列顺序，打乱了与天象图东、北、西、南四方七宿对应四象的传统秩序。无论是将玉皇庙二十八宿殿塑像由南向北依次观察，还是以四方七宿分组来看，相邻的塑像都无情节上的呼应，都是相对独立的造型单元。
二十八宿的名称最早出现在战国早期曾侯乙墓出土的漆箱盖上，二十八宿的单字名称围绕在中心“斗”字周围，两端绘有青龙、白虎图像。汉代纬书《尚书纬·考灵曜》中记载，以四象四宫将二十八宿均分。在古代天象中，青龙、白虎、朱雀、玄武四象各分配东、西、南、北，东方七宿星象组合起来即为甲骨文中的“龙”字。角宿二星即为龙角之意，二十八宿以斗柄所指的角宿作为起始宿。《史记·天官书》中记述“杓携龙角，衡殷南斗，魁枕参首”，夏鼐认为“可能角宿是单独一个星座作为季节(岁首立春)之用，后来并入二十八宿体系而成为其组成部分，但由于原来的重要性而得居首位”。这大约就是玉皇庙二十八宿塑像为什么以角木蛟为中心排列的原因。

02
二十八星宿的星神图像及其特点
中国二十八星宿的星神图像，自西汉时期已有星宿寓意的人与动物的组合。多出现在汉代墓葬之中，主要以墓室壁画以及画像石为主。汉代之后星神形象受到异域文化的影响，多表现为半人半兽以及带有明显异域特征的神形特征，至六朝隋唐时期，星神成为绘画作品的流行题材。日本大阪市立博物馆《五星二十八宿真形图》中二十八星神的形象与印度佛教典籍中的记载基本吻合。唐代之后星神像随着密教兴盛所流行的炽盛光佛图像，多为二十八宿、九曜以及十二宫众星神围绕炽盛光佛的图像形式。从唐代之后，星神形象就逐渐告别人兽形星神，而以全身人形出现，并且形象越来越贴近现实表现出生活化特征，大多兼具宽袍大袖的交领衣饰等时代形象。元代永乐宫三清殿北壁壁画、山西玉皇庙二十八宿彩塑以及明代的水陆画道观壁画等，都具有相似的时代特征。
玉皇庙二十八宿塑像作为立体塑像，与平面绘制的图卷、壁画等形式的艺术表现手法有些不同。塑像都是完全脱离背墙的圆雕(塑)，皆呈坐姿，双腿大多呈自然下垂的体态。这一坐姿形象源于唐代甚至更早时期胡床在中原的普遍使用，最早出现于佛教造像形象中。从在宋元时期星神形象的衣饰特点来看，永乐宫三清殿壁画中二十八宿星神形象都为右衽，其他女性形象的衣襟皆为左衽，男服为右衽；晋祠宋代塑像中男女形象皆为右衽。而玉皇庙二十八宿塑像的衣襟除圆领服以及敞怀的形象之外，交领衣衫均是左衽。并且永乐宫二十八宿星神都为男性执笏的形象，玉皇庙二十八宿塑像有男有女，有执笏文官也有赤身力士。
虽然学界普遍认为玉皇庙二十八宿塑像的风格受到同时期元代雕塑家的“梵式”造像的影响，并以塑像面部高鼻等较为立体的五官特征为据，推测其创作者是尼泊尔雕塑家阿尼哥的弟子刘元(或刘銮)所作。可以确定的是，玉皇庙二十八宿塑像与《五星二十八神形图》中的二十八宿星神、永乐宫三清殿壁画中二十八宿星神形象十分不同，无法对应。有学者认为玉皇庙二十八宿塑像没有按照传统图示塑造，是因为匠师艺术的发挥。但是通过观察，玉皇庙二十八宿塑像的形象特征是有规律可循的。

03
玉皇庙二十八宿星神塑像
与木、金、土、日、月、火、水的类型
有学者注意到玉皇庙二十八宿像中有九尊女像，其中八尊女像的名字中间都含有“金”、“水”。通过观察，二十八宿三字名称中间一字相同的塑像，形象就是基本相似的：尾火虎、觜火猴、翼火蛇等都为红肤、竖发造型；牛金牛、娄金狗、鬼金羊等都为端庄妇人形象；角木蛟、斗木獬、奎木狼、井木犴等都为执笏文官的形象。这种类型特征大致分为木、金、土、日、月、火、水七组，每组四个形象相似的类型化塑像。
中国先秦文献称“五星”为太白星、岁星、辰星、荧惑星以及填星(或者镇星)。以金、木、水、火、土对应五星，来源于中国古代的五行观念，但五星等星宿图像与异域文化影响却十分紧密。道藏利用五行理论纳入攘灾的星命之术，《正统道藏·洞真部》收录的《秤星灵台秘要经》篇首就指出，需“明五行之性各异”，并结合五行提出“木性强直，火性猛烈，土性仁和，金性严毅，水性谦退”。唐代瞿昙悉达《开元占经》记载了战国至唐代的星象与占星学，至此印度的天学与中国本土五行观念互相融合，将金、木、水、火、土脱离了天文意义上的星的概念，而是将人文角度的占星术与宗教功用结合，创造出二十八宿中分属金、木、水、火、土性质的星官，五大行星分别守犯具有不同五行属性的二十八宿星官，是所谓的占星之术。七曜配二十八宿始于唐代的占星之术，唐代《晋书》《隋书》中就有关于“七曜”的记载。这种命名通过汉译佛经、星命术文献等进入中国，并经过逐渐发展，二十八宿以木、金、土、日、月、火、水的顺序依次排列其四方各七宿的星官属性。后又配以二十八个特定的动物与之相配，由此形成二十八宿的三字名称结构。
来自西域的密教占星体系不但带来了星象的占禳之法，也带来了星神的具体形象。江晓原通过对比《五星二十八宿真形图》与《七曜星辰别形法》中的神像，认为此类星神形象都源于印度(甚至古代希腊、罗马)，是同一类型学说的产物。唐代中晚期传于日本的《梵天火罗九曜》以及西天竺国婆罗门僧金俱吒所撰《七曜攘灾诀》，这两本占星典籍描述的星神神形与传梁令瓒所作的《五星二十八宿真形图》中有些星宿绘画形象基本吻合。玉皇庙二十八宿彩塑的形象的塑造，以“木、金、土、日、月、火、水”进行类型化，对应此类经书典籍中七曜的神形特点以及遗存的二十八宿塑像的形象，可以看出在类型化的七组中有部分的神形形象概念的影响。下面结合此类经书典籍分组说明木、金、土、日、月、火、水七组星神形象特征以及塑像位置所引起的具体的造型特点：
1. “木”组。
玉皇庙二十八宿塑像中奎木狼、角木蛟、斗木獬、井木犴组属“木”塑像，都为文官形象。角木蛟、斗木獬、井木犴都执笏戴冠。执笏戴冠表明其分曲直、辩刚正的执法者身份。这一造型或与《尚书·洪范》中“木曰曲直”的五行属性观念有关。另外，在唐代墓葬遗存出现的十二生肖的兽首人身的形象到宋元时期全人形的形象，大多也都是全身形执笏文官形象，这与二十八宿星神的演变一致，都是宽袍大袖的执笏文官形象，这可能是在佛教影响下的图像产物。

玉皇庙塑像中大多延续了宽袍大袖星神形象的时代特点，单从“执笏”这一标志性文官的图像特征来看，玉皇庙二十八星宿塑像中执笏的塑像一共有五尊，除木组外还有娄金狗与牛金牛。由南向北依次是奎木狼、牛金牛、角木蛟、斗木獬、娄金狗。从塑像所排列的位置来看，执笏的形象只在坐西朝东的一排塑像中，并且集中在中央区域，以角木蛟为中心，之间间隔二到三尊塑像。这样排列的安排就体现出玉皇庙二十八宿作为瞻仰塑像的整体形象设计。

执笏的文官在瞻仰祭拜的功能上有着特殊能力的象征，所以都集中在较为中央的位置，由于玉皇庙二十八宿殿南北过于狭长，为了加强中央瞻仰祭拜的功能，除了木组塑像有执笏特征以外，又加上以角木蛟为中心南北各隔三尊塑像的牛金牛与娄金狗，形成较为对称的形式设计。斗木獬同样向北间隔三尊塑像为执笏造型的娄金狗，而牛金牛向南只隔两尊塑像就是奎木狼，为了统一木组也只能勉强如此。这就解释了为何井木犴为木组，但是由于按顺序排列在最北角的位置就没有执笏。

木组塑像的衣袍以青、白两色为主。《梵天火罗九曜》描述“木”星神：“岁星，东方木精……其身形如卿相。著青衣，戴亥冠，手执华果。”《七曜攘灾诀》云：“木其神如老人，着青衣带猪冠容貌俨然。”青色，是东方之色。木为东方，这可能是此组着衣青色的概念来源。
除此之外，角木蛟、斗木獬为红皮肤怒目造型。蛟、獬的动物塑造都在塑像右侧，角木蛟、斗木獬头向北倾，与动物相呼应。但无论是被盗头的角木蛟还是保存基本完整的斗木獬，大致保持向动物观看的动作。奎木狼、井木犴为白脸文官形象，狼、犴皆正面蹲坐于塑像左侧。四个塑像皆手执笏板，除角木蛟体态向左上牵引，左手臂上伸，曲左腿呈游戏坐之外，其余斗木獬、奎木狼、井木犴皆正坐，自然垂足。

2. “金”组。
玉皇庙二十八宿塑像中鬼金羊、亢金龙、牛金牛、娄金狗组属“金”塑像，都为宽袍大袖端庄的白肤女性形象，并且多着红色衣袍。

鬼金羊左腿曲膝游戏坐，亢金龙、牛金牛、娄金狗垂足坐。娄金狗作卷袖状姿势，其左侧塑一狗回头张望；牛金牛执笏，正面端坐，牛塑于右袖襟下。此组只有亢金龙竖发嗔状，较为特殊。

《梵天火罗九曜》描述“金”星神的形象：“(金星神)形如天女，手持白鸡。”“太白星西方金精……形如女人。头戴首(酉)冠，白练衣弹弦”。《七曜攘灾诀》描述“金”星神：“金其神是女人，著黄衣，头戴鸡冠，手弹琵琶。”莫高窟第61窟炽盛光佛图中，金星神被描绘为抱(琵琶)妇女。《五星二十八宿真形图》中金星则为乘大鸟戴鸟冠的妇女形象。

可以看出，这类金星神的神形，在玉皇庙二十八宿“金”性塑像中，继承了统一的女性形象，大多戴冠。其他特征与经文中具体的描述并不对应。

3. “土”组。
玉皇庙二十八宿塑像中氐土貉、女土蝠、胃土雉、柳土獐组属“土”性塑像，大都为宽袍大袖的男性道士。其中女土蝠、胃土雉为白发白须的老年道士。玉皇庙二十八宿塑像中，只有此组中的女土蝠、胃土雉带有明显的白发白须的老年人特征。

胃土雉、柳土獐曲右、左腿游戏坐，氐土貉、女土蝠、皆自然垂足坐。氐土貉、女土蝠、胃土雉、皆为白肤道士形象，只有柳土獐为红肤抓鬼力士形象。

这一形象的设计还是与柳土獐塑像的位置有关。玉皇庙二十八宿塑像多分为白、红肤色，红肤红发为“火”一组塑像的基本特征，而属于“土”组的柳土獐红肤力士形象的设计，是因为其所列位置与南边门口第二尊的翼火蛇形成形式上的对应，体现了二十八宿殿整体的观看设计效果。

北宋董逌《广川画跋》记载唐代画家阎立本绘过《五星二十八宿真形图》，董逌对此图评论道：“秘阁所藏《五星二十八宿真形图》，唐阎立本画。五星独有金、火、土，二十八宿存者十三，余亡失……道藏传五曜图，金为女形，火为童子形，木为帝王形，土为老人形，而此画金形若美女，两鬓如羽翼，飞凤而翔洋，土为道人，不知何据。”根据董逌的记录，唐宋时期流行的星神画像与印度占星术星神的形象部分类似，在玉皇庙此类塑像中，也大致沿用了此类的形象概念。

4.“日”组。
玉皇庙二十八宿塑像中星日马、虚日鼠、房日兔、昴日鸡组属“日”性塑像，除房日兔为女性形象，星日马、虚日鼠、昴日鸡皆为男性。

在动作设计上，也展现出两两对应的特点，星日马右手在胸前曲臂侧推，虚日鼠左手在胸前曲臂侧推。胸前曲臂侧推动作，是道教常见手势。星日马、虚日鼠着青蓝色衣袍，腰饰、垂带饰色彩一致；

房日兔、昴日鸡右手捧一红色圆盘，圆盘红底绘有白色动物形象，圆盘底部有卷云纹。房日兔、昴日鸡着黄色衣袍。

《梵天火罗九曜》中“日”星神的形象插图，是一位乘着五燕车、捧圆轮的正面神像。《上清十一大曜灯仪》中提到“日宫太阳帝君日宫神……内抱乌而外驾龙”。“抱乌”的造型设计，在日组星宿塑像体现为持圆盘。

5. “月”组。
玉皇庙二十八宿塑像中毕月乌、心月狐、危月燕、张月鹿组属“月”性塑像，都为中年男性。在动作设计上，也展现出同组类型两两对应的特点。

其中毕月乌、心月狐左手臂向坐上伸举，头向左上抬望手臂伸展处，整体重心向左上倾斜。危月燕与张月鹿动态基本一致，各右手侧捧一圆盘，头向左侧微倾。毕月乌与张月鹿皆为双足垂足坐，危月燕与心月狐呈游戏坐，且两两塑像腰间带饰一致。

《梵天火罗九曜》中“月”星神的插图，是一位乘着五马车、捧圆轮的正面神像。而《七曜攘灾决》中记载“月”神形为“当画一神形，形如天女，着青天衣，持宝剑”。

玉皇庙二十八宿塑像中，只有“日”组与“月”组的塑像中多手持圆盘。圆盘以不同颜色绘有不同动物形象，这一类型化确与《梵天火罗九曜》描述日月星神“捧圆轮”的特征一致。炽盛光佛图像中日、月星神皆常见手执圆盘的特征，在莫高窟第61窟炽盛光佛图中，日、月星神皆双手托圆形物。这一星神特征的仪轨，在玉皇庙二十八宿塑像中也被表现了出来。

6. “火”组。
玉皇庙二十八宿塑像中翼火蛇、室火猪、尾火虎、觜火猴组属“火”性塑像，皆为竖发的金刚武士。阔口圆目，红肤红发，束发飘散，肩环飘带，有飞腾感。

室火猪、觜火猴、尾火虎呈游戏坐，室火猪、觜火猴张望方向以及束发、飘带皆指向左上方，上身坦露，有飘带斜肩横过胸腹前。室火猪披兽裙，腰带上有浮雕猪嘴的造型，持刀仰望房梁上的猪。翼火蛇以及尾火虎向右上、右下张望，腹部盔甲有圆形盘龙图案。翼火蛇腹部盔甲的盘龙图案似为黑色，尾火虎腹部盔甲的盘龙图案似为白底黄色。

“火”在印度教星神中通常被描绘为通身红色的战神形象。《梵天火罗九曜》描述“火”星神的形象：“南方荧惑星……神形如外道。首戴驴冠，四手兵器刀刃。”《七曜攘灾决》中描述“火”星神的形象：“宜画火曜本身供养其神。作铜牙赤色貌，带嗔色，驴冠，著豹皮裙，四臂一手执弓，一手执箭，一手执刀。”《上清十一大曜灯仪》描述：“(火)森剑戟之兼持。俨孤矢之在御。马逾电逝，旒逐风飞。”

此外，在中国诸类神怪传说中就有不少赤发吐火、飞天夜叉的神怪形象。与之相似的印度教中的火星红肤的恶星神形象，与玉皇庙二十八宿中的“火”性塑像，皆表现出红色的凶猛力士特征。
在二十八宿塑像中，除属“火”性四宿星神之外，还有亢金龙也为怒发冲冠的形象、心月狐为属“火”类似的红肤散发形象。这样设计同样是为了整体的瞻仰观看的效果。竖发冲冠这种造型，宋元之后有诸多更为夸张的造型。明代高平铁佛寺二十四诸天彩塑，山西大同辽代善化寺大雄宝殿的中二十四诸天塑像中的“火天”，以及陕西蓝天水陆庵二十四诸天都突出的表现力士竖发的造型。

7. “水”组。
玉皇庙二十八宿塑像中轸水蚓、参水猿、箕水豹、壁水貐属“水”组类型。塑像与“金”组相似，都为宽袍大袖端庄的白肤女性形象。

其中轸水蚓、参水猿面向右边，箕水豹面向左边。参水猿、箕水豹曲腿抱膝而坐，动作幅度较大；轸水蚓、壁水貐皆自然垂足坐，并都做掐指动作。轸水蚓右手掐指，捏住“蚓”，壁水貐左手掐指于胸前。

《梵天火罗九曜》描述“水”星神的形象为“宿名北辰。一名毚星一名滴星……其神状妇人。头首戴猿冠，手持纸笔”。《上清十一大曜灯仪》描述“水”星神的形象：“立猴而捧砚，执素卷以抽毫。”《七曜攘灾诀》描述“水”星神的形象：“水其神女人著青衣。带猴冠手执文卷。”《炽盛光佛五星图》中的辰星，为女人形象，头戴猿，手执笔。

与“金”组四尊塑像一致，“水”组四尊塑像，也是保留了统一戴冠的女性形象。在动态方面，两两对应类似。

04
玉皇庙二十八宿星神塑像的造型特点
从以上七组塑像造型的类型化分析与经文的比对可以看出，玉皇庙二十八宿根据七曜大致属性划分出七组不同的星神造型类型，其中部分来源于唐宋时期的佛教占星术以及道教典籍记载的七曜星神的神形特征，但更多的是将这种神形形象概念化在统一的星神性质中。例如“木”组的执笏文官，“金”、“水”组的戴冠女性，“土”组的老年道士，“火”组的红色束发力士，“日”、“月”手捧圆盘等特征等，都表现出木、金、土、日、月、火、水星神的概念性、标签化的特点。但是在每一组中，也有不符合本组统一特性的较为特殊的形象设计，这都是基于符合瞻仰功能的塑像整体的设计需要。
玉皇庙二十八宿塑像的塑造过程，很有可能是先根据七曜属性列出性质一致的各四宿塑像，然后依据七曜将二十八尊塑像各七组统一成动态姿势相近、面貌统一的类型。再以角木蛟为中心，将塑像粗形按照先左后右的顺序依次向南北排列坐置在统一台面上。最后再根据每一宿塑像对应的动物，设计具体的动物出现在各宿的位置以及具体形象。这样就能解释为什么相邻的塑像几乎都没有动态以及情节上的关联，而不相连的七曜分组的各四宿，在属性和动态上却类似。
我们还应注意到，大多动物设计只具星神身份的标志意义，星神形象的造型与动物在塑造方面几乎没有情节上的联系。即便室火猪持刀怒向房梁上的猪这一形象设计，也很可能是先排列好室火猪的位置，然后发现塑像左上方的房梁结构，再将猪塑造于房梁上与星神神态与着眼方向相呼应。可以看出，在二十八宿整个塑像群中，动物向星神塑像观望的动态设计明显多于星神塑像向动物观望的动态，即便星神有向动物观望的大致动态，造型的表现上以及眼神的呼应上也不够准确。所以二十八宿星神的塑造过程，很可能先类型化星神塑像的形象动态，再附加上动物以便指认塑像的身份。这是从造型特点出发对塑像成像创作过程的推测。
伴随着占星攘灾祈福从隋唐兴起的星神形象，发展到宋元其占星色彩明显减弱，道教造像仪轨融合了多重文化因素不断发展，玉皇庙二十八宿塑像就是根据“日月五星”以及“七曜”的星神形象属性大致类型化了的几种统一的形象特征，并且表现出一定艺术水准的星神塑像群。
不可否认，玉皇庙二十八宿塑像的属性是作为宗教场所祭拜瞻仰功能的存在，具有同时期宗教塑像的普遍特征。根据殿中结构，将星神塑像统一大小并置排列，统一正面面向瞻仰观者，二十八宿殿十分狭长的建筑结构不但决定了观者近距离(两米之内)的瞻仰，并且延长了瞻仰的时间(殿长约23.56米)，从观感上不断加强相邻塑像个体不同类型的反复。加之星神塑像与真人大小体量相近，又形态十分逼真生动，这种逼近移步的观看效果加强了整体肃穆威严、甚至有些诡谲可怖的神祗崇拜的宗教氛围，这是其作为塑像特征的突出表现。这一祭拜功能的初衷，决定其与墓室壁画的天界想象、占禳祈福的经文以及占星术的功能相异。为了完成西殿展现二十八宿星象塑像，设计者按照星象图中以角木蛟为中心的星象排列，企图兼顾说明二十八宿系列星神按照四方七宿的排列顺序，并利用动物指认和对应星神的身份，从而完成二十八宿所应具备的完整象征意义。
作为宗教塑像，二十八宿星神塑像都十分重视头部、面部以及五官塑造，强调形象个性的微妙表现，以及概念化、类型化服饰或动态等形象特征，与之相比对手和脚的塑造显得雷同、模糊，缺乏与头部、脸部相类似的具体性。这不排除有些塑像的手部造型的独立因而容易受损，历经修复再造无法一窥原貌水平，但是从脚与身体整体造型的融合可以看出并无大的修复再造的可能。所以在二十八宿塑像的塑造过程中，很有可能头部面部与身体、手脚各有分工。分工协作的匠人水平也有一定的差距。
最后，个别星神塑像的造型受到二十八宿所在的西偏殿的结构影响，头的朝向迎向参观者的方向。南边靠窗的轸水蚓、翼火蛇和星日马以及北边靠窗的井木犴、柳土獐和张月鹿，这六塑像皆面朝向窗外方向的动态特征，明显是根据塑像所坐位置决定的。这些都是玉皇庙二十八宿塑像作为宗教瞻仰场所的神像性质的塑造特点。
二十八星宿

论文｜刘佳
原载于《美术》2019年03期
原题｜论山西晋城玉皇庙二十八宿塑像的形象特征
图｜南山供秀 网络
谨致谢忱
图文版权归原作者或机构所有
辑｜山西晚报全媒体记者南丽江
审核｜方天戟